Maskerne

I 1996 producerede Theatret Thalias Tjenere Helgenernes Brønd, deres første forestilling med masker. Stykket tog udgangspunkt i blindhed og syn, skønhed og grimhed. Det var derfor oplagt at vælge en stil, der først og fremmest var visuel. J.M.Synges “grimme gamle tiggere” blev realiseret som maskekarakterer, hvilket udløste en enorm og umiddelbar respons fra publikum. Det er blandt andet denne reaktion, som har inspireret teatret til at udforske formen videre.

I deres søgen efter at udvikle et moderne dansk masketeater, er de kommet omkring mange forskellige masketyper fra forskellige kulturer og i dag er Theatret Thalias Tjenere Danmarks førende professionelle masketeater.

Til de fleste forestillinger er maskerne fremstillet af Stephan Vernier, men samtlige teatrets spillere er også maskemagere.


 

Vi fremstiller lejlighedsvis masker på bestilling – enten til forestillinger, træning eller undervisning.
Hver maske er unik og udformes i samråd med modtageren.

Maskerne fremstilles i papier-maché, som er et smidigt og meget holdbart materiale til en overkommelig pris. Andre materialer kan benyttes efter aftale.

Kontakt venligst teatret og hør nærmere.

 

Helmasker (a)
Helmasker (b)
Halvmasker
1/4 masker
Karaktermasker
Neutrale masker
Commedia
næse / kind
Emotionelle masker
Larva /Basel masker
Karakter ½ masker
Dottore (Commedia)

Kontakt os vedrørende priser

About mask : a kind of manifesto?

Throughout much of the western world, the mask is regarded as a) a plaything for children, b) a tool for assisting actors in their development, or c) a work of art.

Of course, a mask can be each or even all of these things. But very seldom indeed does the mask assume a position as a legitimate player in performance, or, more appropriately, as the dominant shaper of style. There seems to be a pervasive myth about mask performance which leads us to expect that it will either be commedia dell’arte, or impenetrable, self-indulgent performance art. In any case, it will most likely not be anything we can relate to.

This is perhaps partly due to the nature of the mask. What is a mask, if not “verfremdung” in a nutshell? The mask is at first glance a wall between the wearer and the spectator – what better symbol of the distance between the modern actor and her dwindling, alienated audience? Perhaps it is natural, then, that our expectation of masks in performance is of something distant and unmoving.

But this is not true in other cultures which have a tradition of mask use and performance. It is a cultural phenomenon, not a physiological response! In this light, the expectation becomes understandable: our primary experience of masks in most of western society is through horror films and trick-or-treat games, (or work: gas masks, particle masks, etc.) – here the association is nearly always negative and repelling – and the expressive quality of most of the masks in question is very low. The combination of masks used in this way and masks carelessly produced result in the net function of the mask being reduced to one of concealing identity. The child at the door on Halloween is often only recognizable as the Hulk or Obi-Wan because the name is printed on the costume which came with the mask. So the mask’s true power, that of projecting a new persona or being, is not part of our common experience of the mask.

Nonetheless, I will submit that the mask embodies the one aspect of the theatre which uniquely qualifies and necessitates the art form in today’s society. The mask’s weakness is also its strength: the mask on video becomes lifeless, the mask in a book is a piece of beautiful craftsmanship, but dead, nonetheless – the mask on the wall is without a soul, waiting to be occupied, or to occupy someone. The fact that the mask can only live through interplay between wearer and observer is what makes it such a powerful tool for the rejuvenation of the stage.

The stage has spent so many years using the language which film has long since stolen from it, spouting a vocabulary which it believes to be its own, unaware that the meanings have changed, and their roots faded from memory. What we see on the stage in a good performance rarely rings as true as what we see in even a poor film, because we expect the same language, the same realism, the same intensity of illusion – having forgotten that the stage has never had that power.

The stage has another power, however. This is the power that a musician has over a dancer, the power a dancer has over a partner. This power cannot be conveyed by electronic media – the air between the musician and the listener is charged with an energy that simply is not reproduced by even the best digital recording. Because that energy is about the Now. Now the violinist chooses to draw the bow this way, now he chooses just that particular vibrato, now he breathes…and at any moment, he could…make an unexpected choice.

He could…

Screw up.

In a sense, this is what any stylization of performance reminds us of. The mask is a blatant stylization – there are no ifs, ands, or buts about it. You see a mask on an actor, and there’s no denying you ain’t in Moscow anymore. It is just one form of stylization, but it is quintessential, symbolic of stylization in general.

Stylization leads a part of our awareness to the actor behind the mask at all times. We are aware of the craft. A contract is formed the moment a masked character is introduced: we are not creating an illusion of reality, we have agreed on a set of rules for an interpretation of reality, just as we might agree on a key for a melody or a palette of colors for a rendering. We have agreed to pretend.

What makes this stylization so essential today is that is requires the active participation of the observer. (Again, this is a quality which is especially notable in mask, but certainly can be seen in many other genres – clown, for one.) We live in a society which is ever more individualized and compartmentalized. Take music, for example. Not much more than a hundred years ago, music could only be enjoyed if someone played a tune for you live, in person. Less than fifty years ago, it was still something which almost exclusively was enjoyed in the company of others. Today, music has become a private affair, and we each hear our own tune, all at the same time, oblivious of the others and their tunes.

This is symptomatic of the development in most of our culture – I could present similar examples from just about every other cultural aspect of life; even the Queen of Denmark noted the phenomenon in her New years’ address in 2001. But the human need for tangible, direct interaction has not been reduced simply because it has been overseen by the minds which shape the consumer goods on the market. On the contrary, because that need has been overseen, it is therefore all the more urgent. And mask performance creates (when it works) a demanding, concentrated exchange of energy between performer and audience which is precisely what the doctor ordered. Because the audience is not passively entertained, but constantly asked to work to interpret the physical language of the mask, the performance energy cannot be merely one-way. Thus the performance requires input from all parts – a synthesis which cannot occur with recorded media.

Such an experience will probably be a while in coming with new technology – and why bother, when a superior lower-tech solution exists?

I am not suggesting that other genres of performance do not offer anything like this. However, mask performance is one of a very few which so heighten the experience by making such demands upon the audience, and which at the same time are characterized by such a concrete embodiment of the stylization. I believe the degree of style to be so high, and the quality of the experience to be so powerful in this form that it can bear separate consideration as a genre (outside of, as well as overlapping, theatre and dance) and deserves all our efforts to further a deeper investigation as well as wider acceptance in western performance.

The magic is available today. This is as good a reason I can think of to perform with masks as any.

– Stephan Vernier, 1998


Masker i undervisningen

Alt for ofte er undervisning i teaterets kunst noget underligt uhåndgribeligt noget. Man bliver bedt om at “fornemme, sanse, og føle”. I det hele taget udføre øvelser man ikke forstår, mens alle andre tilsyneladende er helt med. Man vil ikke virke dum – s?man “lader som om”. (Nøjagtig som de andre i øvrigt gør!)

Når man først befinder sig i denne “kejserens nye klæder” situation, s?forledes man hurtigt til at tro, at der overhovedet ikke findes noget egentlig håndværk eller teknik – men at det hele drejer sig om dette udefinerbare talent – som man enten har eller ikke har. Og da man jo ikke kan f?sig selv til at tro, at ens lærere er svindlere, begynder man at se sig selv som en bedrager, der m?”lade som om” og som alts?er talentløs. Man har allerede da taget de første skridt ned ad vejen mod dårlig selvtillid og selvforagt – en vej der ender med den berømte “onde cirkel”. For kreativitet kræver tryghed og frigørelse for at flyde frit.

Der er sagt mange kloge ord om begrebet talent. For Keith Johnstone er talent lig med “mangel p?hæmninger”. Hvad “talent” s?end er – s?kan det ikke nytte noget at bekymre sig om det. Uanset om man har det eller ikke har det – s?er det under alle omstændigheder komplet ude af ens kontrol – man kan ikke lære talent. Men i virkeligheden er det eneste talent man behøver besidde for at lære at spille, måske talentet for at arbejde – evnen til at lære de færdigheder, der udgør skuespillerens håndværk.

Teknik er jo blot viden om det værktøj man bruger og en forståelse for, hvordan det bruges. Ganske som snedkeren skal skuespilleren kende sine redskaber. Det er nemt at lære at bruge et stemmejern – men svært at mestre det og skære smukke kunstfærdige udskæringer. Det er nøjagtig det samme, der gør sig gældende for skuespilleren.

For at undg?selvforagtende elever, der “lader som om”, er det vigtigt at undervisningen er enkel – blottet for mystifistisk famlen. Frem for alt m?den være konkret.

Masken er i den sammenhæng et enestående og genialt værktøj, som har bevist sin værdi gennem årtusinder i mange kulturer. Den er netop et helt konkret objekt. Noget man i bogstaveligste forstand ka?ta?og føle p?

Samtidig er den en del af en fælles referenceramme. Alle kan nikke genkendende til i overført betydning at tage én maske p? når man er sammen med venner, en anden når man taler med rektor og endnu én, når man spiser middag med familien. Vi har udtryk som “at holde masken” og “lad maskerne falde”. Masken bliver alts?nærmest en metafor for mennesket og med karaktermaskens stærke uforanderlige træk, er den det ultimative symbol p?rollen. Når man tager masken p? modtager man en stærk impuls, som m?handles p? Og som sådan er den en fremragende introduktion til karakterarbejdet.

Fordi masken skjuler ansigtet, kan den give eleven en fornemmelse af at kunne gemme sig, hvilket ofte giver hende friheden til at folde sig ud og gøre ting hun ellers ikke ville turde. (Under karnevalet i middelalderens Italien, var det ulovligt at g?med våben, samtidig med man bar maske. Netop fordi man havde skiftet sin identitet ud, kunne man ikke længere være ansvarlig for sin egen opførsel! — Mon ikke det ogs?var fordi, man ville være svær at genkende, når man tog masken af!)

Men det paradoksale og fantastiske ved masken er, at den afslører i meget højere grad, end den skjuler! Fornemmelsen af at være skjult er en illusion. Georg Bernard Shaw sagde engang : Sæt en maske p?ansigtet af en mand, og han kan ikke lyve!

Masken lægger hovedet p? hylden:

 

Vi lever i et meget intellekt-fikseret samfund. Både den “sunde fornuft” og “fantasien” placeres i hovedet. Kroppen som udskiller væsker, lugte, lyde – pakkes ind, gemmes væk og fungerer nærmest udelukkende som transportmiddel for dette enestående apparat – hovedet. Derfor er de fleste af os eksperter i ansigtsudtryk. Men tænk lige p? hvor lille en del af menneskets anatomi hovedet udgør. Dens størrelse (og forstand) taget i betragtning tillægges hovedet efter min mening alt for stor betydning. Kroppen, som oftest er klogere end hovedet, har svært ved at blive hørt – mavepinen over hovedets (forkerte) beslutning ignoreres sammen med koldsved og hjertebanken. Det er helt indlysende, at vejen til en frit flydende fantasi og kreativitet skal engagere hele kroppen. Men jo ældre vi bliver, des mere hæmmede er vi af skikke, normer og regler, derfor handler det om at tilbyde redskaber, der kan fjerne disse forhindringer og frigøre kroppen.

 

Men hvad mente Shaw? Ja: med ansigtet dækket, er kroppens udtryk det eneste, der er tilbage, og kroppen afslører sandheden. Vi er nemlig ikke blevet eksperter i at styre den. Selv når vi krampagtigt forsøger at være udtryksløse, sladrer den. Tripper fødderne – piller fingrene? Balancen, åndedrættet, brystkassen, kropsholdningen? Alting har en betydning for tilskueren. Hvis man ser skuespillere, der virker utroværdige, er det ofte fordi der, groft sagt, er en uoverensstemmelse mellem hoved og krop.

 

Maskerne tvinger alts? eleven til at fokusere p?kropssproget, ogs?fordi det er nødvendigt, når ansigtet er dækket, at træffe stærke fysiske valg for at give masken liv. Samtidig erfarer man hurtigt, at maskernes liv afhænger af deres publikum; de har et behov for en direkte kontakt med dem. Således hjælper masker med at udvikle et stærkt og udadvendt udtryk og som sådan er de et uundværligt træningsredskab, ogs?for dem, der i sidste ende skal spille uden masker.

Træningsmasken under masken:

 

Som en yderligere hjælp til skuespilleren, der arbejder med at f?en forståelse af sig selv, udviklede Jacques LeCoq og Amleto Sartori i et mangeårigt samarbejde den Neutrale (eller den Universelle) maske. Den er meget enkel – i princippet: Det er en maske, der ikke har noget bestemt udtryk. Mange foretrækker at kalde det for en maske, der forestiller Mennesket, frem for at være ét bestemt menneske. Denne maske hjælper en skuespiller til (ved hjælp af en tilskuer) at opdage hvilke gestus-mønstre og vaner hun har, og hvordan disse kan undgås.

 

Teorien bag den neutrale maske er enkel: først når man kender sig selv, kan man lade være med at være sig selv, og s?spille en anden. Derfor m?man, når man tager en karaktermaske (eller en karakter uden maske) p? forestille sig, at man tager den Neutrale maske p? nedenunder. At man rejser gennem et roligt, tomt rum, hvor man kan efterlade egne vaner bag sig, for derefter at bebo karakteren.

Arbejdet med den neutrale maske er mest effektiv i et længere forløb, men selv enkle øvelser kan hurtigt føre eleven til vigtige opdagelser og gennembrud, som ellers er svært opnåelige. Masken er ubarmhjertig: samtidig med, at den blidt hjælper eleven med at finde det neutrale/universelle udtryk, s?afslører den ukritisk hver fejl begået, hver unødvendig gentagelse, hver genvej skudt.Masken og Magi: Paradokset

Selvom man bestræber sig p?at ligge “sig selv” p?hylden, s?er en maske jo en død ting, som kun kan bringes til live gennem skuespillerens personlighed. (Hvilket i sig selv giver eleverne en fantastisk følelse af evne eller “magt”.) Michel Saint-Denis siger:

“Masken absorberer skuespillerens personlighed, hvorfra den får sin næring. Den varmer hans følelser og kølner hans hoved”

 

Dette er essensen af at f?masken til at leve. Mange, der arbejder med masker snakker om dens magiske kræfter og at man, når man tager masken p? nærmest går i trance. Jeg bryder mig ikke om denne mystificeren. Igen fordi det presser eleven til at “lade-som-om”, når det fordres, at en bestemt indre tilstand skal opnås for, at øvelsen er vellykket. Eleverne finder det endda ofte ligefrem skræmmende, når disse døde og ofte groteske “væsner” tillægges s?stor magt. Jeg udnytter elevernes første indskydelse, når de får maskerne p?og ser hinanden. Latteren! Det er og skal være “skide sjovt” (for nu at sige det p?godt dansk) at arbejde med masker. Latteren er en af maskernes store fordele – fordi latter skaber en tryg atmosfære at arbejde i og gøder jorden for videre udforskning. Som maskemager har jeg desuden et mere praktisk, nede-p?jorden, forhold til de masker jeg skal spille. Jeg har selv lavet dem – selv haft fingrene i leret og langsomt set dem tage form gennem maskefremstillingens forskellige processer. Det er stadig “magisk” at disse døde papmach?former kan levendegøres, men jeg tillægger dem ikke overnaturlige evner og ritualiserer kun behandlingen af dem i begrænset omfang. Alt, hvad man foretager i form af ritualer omkring masker er til for at hjælpe skuespilleren, for det er i sidste ende skuespilleren, som er kilden til magien. At påst?andet er kunstigt og formålsløst hokus-pokus.

 

Det er dog sandt, at masken skal have “lov til at leve sit eget liv”, og at en god maske faktisk kan styre skuespilleren i en vis grad, idet den giver hende inspiration. Man taler om at lytte til masken eller at være åben for maskens personlighed. Derfor kan det godt føles som om en god teatermaske har en stærk og måske lidt mystisk magt over én. Dario Fo, som nærmest har et had/kærligheds forhold til dem – måske fordi hans eget ansigt er s?udtryksfuldt – fortæller:

” …når man tager masken af, får man en unik følelse – det er i hvert fald min erfaring – jeg er bange for, at en del af mit eget ansigt har sat sig fast p?masken, eller at ansigtet er taget af med masken. Når man tager masken af efter at have haft den p?i to til tre timer, får man indtrykket af, at udslette sig selv.”

 

Nogle gange kan professionelle maskeskuespillere fortælle om situationer, hvor de spillede med en maske i op til flere timer, uden bagefter at kunne huske, hvad de lavede. Man kan måske godt sige, at de var i en form for trance. Måske – men det er vigtigt at holde fast i, at masken ikke gør det hele selv. At f?en maske til at leve kræver teknik. Man m?lære vigtigheden af økonomi og fokus, at “less is more,” at øjeblikke skal adskilles, osv. osv.

 

Alle er de redskaber, som man uden videre kan tage med sig, når man skal spille uden masken.Masker tvinger os til at bruge hinanden:

Når man tåger rundt derinde i masken – måske endda med dårligt udsyn – har man ofte ingen anelse om hvad man laver. Man kan jo ingenting se! Man kan i starten umuligt have nogen fornemmelse af, hvornår masken fungerer og hvornår den ikke gør! Det er fuldstændigt ligegyldigt om man “spiller røven ud af bukserne” bag masken, hvis ikke det når ned til publikum (hvilket er sandt for alt teater.) Her bliver maskearbejde meget teknisk. Fordi man (kroppen!) skal lære, at fra en bestemt vinkel ser masken sur ud – hvis man flytter hovedet 30o NV – s?ser masken pludselig forbavset ud, osv. Til dette arbejde bruges de andre elever som observatører. S?det er ogs? sandt for maskearbejdet, at man p?nogen måder lærer mere ved at se p?- end ved at være p? Maskearbejdet træner derved elevernes observationsevner – alt det kropsaflæsning, som vi dagligt gør ubevidst, bliver pludselig bevidst.

Nogle er varme fortalere for brug af spejle i maskearbejdet. Det er jeg ikke. Jeg tillader gerne, at man lige får et hurtigt glimt af sig selv i spejlet, ikke mere. Hvis man begynder at spille foran spejlet får man udelukkende en fornemmelse af masken frontalt. Det er muligvis mere krævende, men ogs?meget mere givende og naturligt, at lære at bruge hinanden som spejl.

“The out of body experience!”

 

S?snart man har tilegnet sig den elementære teknik, som kræves for at bære en maske, vil man begynde at indse, at masker ikke kan tåle mere end én motivation ad gangen, at de kun lever gennem kontrollerede, stærke, og aldeles enkle handlinger som beror p?et rigt indre liv i en rolig og afbalanceret krop.

I en meget rendyrket form gør arbejdet med masker det muligt for eleven at opleve hvad Saint-Denis kalder for selve kemien i håndværket: i det præcise øjeblik, hvor skuespillerens følelser når deres højdepunkt under masken, tvinges hun til “at træde et skridt tilbage” s?og sige. Overblik og klarsyn er yderst nødvendige, fordi man, samtidig med at man er fordybet i den sceniske situation, stadig skal kunne styre den fysiske handling.

 

Eleven arbejder her med den kvalitet, som gjorde Peking Opera-legenden Mei Lan-Fang til yndlingsskuespiller hos s? forskellige teaterpersonligheder som Brecht, Chaplin, og Stanislavski: evnen til at bebo karakteren fuld ud og troværdigt, mens en del af skuespilleren mærkbart “observerer sig selv udefra,” og bevidst og aktivt vælger det udtryk, som bedst passer til situationen og formen.

 

Kort sagt: Masker varmer følelserne og køler hovedet! Teori kan gøre alt indviklet – men i virkeligheden skal arbejdet være som en alvorlig leg – enkelt og sjovt. En indgangsvinkel til håndværket, der fremmer det autentiske udtryk og skaber selvsikre resourcefulde elever/skuespillere. Det kan masker!